| | Musical：一门“整合”的表演艺术
作者：黄定宇
2003-3-31
zt: http://www.musicalchina.com/mavin/articleshow.asp?ID=645&SubCateID=53
毫无疑问，音乐剧是一门“整合”的表演艺术——通过整合“歌”、“舞”、“剧”三个核心元素，便可进入“无声不歌，无动不舞”的“总体剧场”美学的意境。诞生仅约一百年的音乐剧由于没有过重的传统包袱，在商业挂帅的经营方针以及折衷主义式的创作导向影响下，创作者不断进行改革与创新，为人类贡献出一大批最能迎合当代品味、最能引领未来潮流的音乐剧作品。
20年代以前，音乐剧在英美有不同的历史背景。在美国，它较多地受爵士乐、踢踏舞、喜剧性话剧和含有歌唱的喜剧的影响，不仅有像“齐格菲尔德富丽秀”(Ziegfeld Follies)这一类轻歌舞剧，重制作而轻情节，而且有歌舞厅的小型娱乐性歌舞，多数在高档餐厅和宾馆。在英国，音乐剧则更多地与轻歌剧和话剧相联系，特别是与莎士比亚、莫里哀、易卜生的戏剧背景相关，舞蹈方面更贴近芭蕾舞。
20年代以后，则是以典型剧目的创新和突破为其代表。《演艺船》真正把美国乡土的剧本故事和歌曲、舞蹈加以组合，且首次在脚本和表演上突破了种族歧视。《波吉与贝丝》把爵士乐和灵魂音乐以及全部关于黑人生活的故事搬上了舞台，并尽力偏向歌剧传统。《俄克拉荷马》使音乐、舞蹈与戏剧的结合变得更加紧密，特别是舞蹈。《长发》真正体现了创新和不拘一格，不论是脚本、音乐还是登台方式，让人充分体会到音乐剧的自由度。《歌舞线上》在音乐、舞蹈、表演三者的协同和整合上登上了新高峰，创作过程也发生了根本变化。到了近年，最引人注目的是韦伯和莱斯，以及鲍伯利和勋伯格。他们为人类贡献了当代音乐剧的四大剧目，抓住这些重要剧目，将触摸到关于当代音乐剧发展和演变的脉搏。
一部音乐剧的诞生是整个创作团队齐心协力创作的结果，是集体智慧的结晶。在创作过程中，导演、制片人与作曲者、编剧和舞蹈编导不断沟通，以寻找大家共同的创意诉求。在一般的制作过程里，这些核心创作者意见相左，甚至争辩、吵架的情形在所难免，但大家的目的是相同的：给大家奉献最完美的作品。
一部作品从最初产生创意到最终走上舞台，主要是制作人、演员和导演等一干创作人员良性互动与整合的结果。下面我们将详细地向你介绍各个不同创作角色的整合及作用。
一、演员的整合：完美地呈现角色
一般观众在欣赏音乐剧作品时，往往对剧中演员能在舞台上又唱又跳又演戏的功力留下很深的印象，同时也为一部作品演出的流畅拍案叫绝。事实上，“音乐”、“舞蹈”和“戏剧”(特别是台词)的结合远不如大家想象中那么“分割”。歌唱和舞蹈、台词和表情等等，完全可以透过剧中“角色”的穿针引线，得以紧密结合。歌曲里的遣词用字，以及花腔、转韵的铺排，其实都能找到一个基本的“情绪”。创作者有所感，剧中人有所感，透过歌曲、诉诸舞蹈，同样的，表演者一样能通过讨论、揣摩和经验交流，寻找到这些“有所感”的核心思想。这个核心也就是让歌曲、舞蹈、戏剧等，充分透过角色结合的缝线。
最直接的联结工作是导演的责任，但表演者最重要的责任还是“呈现角色”。音乐本身就有一定的感染力，歌曲的前奏、间奏顺着先前戏剧的节奏，形成一个整体感，表演者可以很顺畅地将它们衔接起来。
应该说，唱歌、舞蹈等对一个表演者而言是很基本的要件。不过，这种全方位型的演出，其难度是相当高的。比方有时候剧中角色需要真正引吭高歌，有的时候则要将歌词用“说”的(talking on pitch)说给观众听，所需要的声音表情、发声技巧都是不尽相同的。 除此之外，歌曲对作品和表演者而言也是某种“呼吸”，承载着先前戏剧的情绪，或者深掘角色的内心世界，或者重新开启另一个戏剧场面等等。就看导演和编剧、作曲者如何运用了。
由此可见，音乐剧对于演员提出了很高的要求。百老汇和伦敦西街在向世人推出了一系列脍炙人口的名作的同时，也塑造了一大批耀眼夺目的明星。正是他们(她们)出色的角色塑造，恰如其分地表现了整部作品。
美国的《Show Music》季刊在2000年初曾经进行了一个调查，其中的一个子项目就是关于音乐剧的演员的。表演者是音乐剧得以展现的关键所在，那么20世纪最伟大的音乐剧表演者是谁呢?它给我们提供了一份详细的名单：20世纪前50年影响最大的音乐剧男演员中，阿尔弗雷德·德雷克(Alfred Drake)以绝对的优势遥遥领先，乔治·柯汉(George M.Cohan)、弗雷德·亚斯坦(Fred Astaire)和艾尔·乔森(Al Jolson)分列其后；在前50年影响最大的音乐剧女演员中，艾索尔·摩曼(Ethel Merman)以75%的得票率名列榜首，玛丽·马汀(Mary Martin)和劳伦斯(Gertrude Lawrence)分列二三位。而20世纪后50年的最伟大的演员名单中也都是我们耳熟能详的名字。罗伯特·普瑞斯顿(Robert Preston)、理查德·基利(Richard Kiley)、曼迪·帕汀金(Mandy Patinkin)和阿尔弗雷德·德雷克(Alfred Drake)分列前四位；伯纳德特·彼特丝(Bernadette Peters)、安杰拉·兰斯柏莉(Angela Lansbury)和格温·威顿(Gwen Verdon)则占据了最伟大的女演员的前三名。
是什么造就了优秀的演员?是否像艾尔文·柏林在《安妮，拿起你的枪》中所描述的那样——“演员需要与众不同”?音乐剧对演员的要求是最全面的。一些伟大的演员如艾索尔·摩曼、丽莎·明里尼、泽罗·莫斯特尔(Zero Mostel)和帕蒂·卢波恩(Patti Lupone)都是多才多艺、能歌善舞。成为一名杰出的演员需要非常艰苦的训练。即使拥有美丽的外表也不能代替这个训练过程。他们不仅要成为善于表现的歌手、舞者、演员，而且必须随角色熔入到剧情之中。
音乐剧的演出经常有宏大的场面，通过歌曲和舞蹈来渲染气氛，表达不可言喻的情感，同时也需要歌舞演员对节奏和速度的准确把握。当演员在表演时，必须留心细微的音乐暗示和灯光变化，以及其他演员的位置和剧情的发展。通常在经过细致而周密的排练后，演员们便能准确地运用表演技巧，刻画出角色的个性特征与内心感情。
很少有演员能像丽莎·明里尼或艾索尔·摩曼那样，可以表演为自己量身打造的角色。一般来说，演员总是处在一个比较被动的地位，对作品的看法很少能够产生影响力。尽管现在的音乐剧越来越趋向于成为一种需要各种经验的综合艺术，演员的表演仍是作品取得最后成功的关键。但是在许多大型的音乐剧中，演员几乎再也不可能靠扮演的角色使自己脱颖而出。实际上，音乐剧中需要平凡的人物，而且尽可能要求演员更接近原始意义上的演员。
音乐剧对演员声音和形体的要求是极为苛刻的，不具备能歌善舞的才能很难在音乐剧的世界里占有一席之地。正确认识自己的长处和弱点有助于消除内心的疑虑，以便更好地发挥所长。伟大的舞蹈演员弗雷德·亚斯坦曾因为“不能唱”而被排除在百老汇之外。后来他却在好莱坞用自己的舞蹈天赋为歌舞片开创了一片新天地。他的“能舞”成为了歌舞片中永恒的记忆。
二、创作的整合：打造梦幻团队
作为一个融汇音乐、戏剧和舞蹈以及各种表演艺术为一体的综合性娱乐产品，一部音乐剧的创作不仅仅是各个部门劳动的简单组合，而是整个主创班子集体智慧的结晶。从充当创作旗舰的制作人，到对实际排演和作品质量起关键作用的导演，再到为舞台增加动感和美感的编舞师和舞美师，每个人都是一个完整的音乐剧创作团队所不可缺少的角色。正是他们在创作过程中，不断地交流和讨论，相互作用和影响，才使得作品能够更为成熟和完美。音乐剧作为一门“整合”的表演艺术，“整合”的特点在这里表现得最为突出和明显，正是所有主创人员的齐心协作，才形成了一个个互相补充、互通有无的梦幻团队，从而为音乐剧的舞台奉献了许多令人称道的经典之作。
在一个成功的团队中，导演往往被认为是最重要的角色，因为他的观点和理念直接影响着剧作最终的面貌。但在音乐剧这个“特殊”的艺术形式中，制作人才是整个团队的灵魂和首脑，当然这并不妨碍导演在实际的执导中有着很大的自由度。
制作人之所以重要，是因为作为与投资方直接联系和沟通的惟一人选，他在音乐剧作品中的地位是不可替代的。他首先要同剧作家一起钻研剧本，探讨剧本有没有搬上舞台的必要，是否需要进行大的改动，如何使得戏剧冲突更能够吸引观众。等到这一系列问题得到解决之后，他又要到处奔走，寻求有力的经济支持和后盾，因为鉴于音乐剧创作的惊人投入，只有得到足够的资金，才能够正式地搭建创作班子，将音乐剧的创作转入实际的运作。
等到资金真正落实和到位之后，制作人又要根据自己对作品的理解，来寻找和组建与作品风格相近的制作班子。挑选一位优秀导演当然是非常重要的，因为他在日后的排演和预演中是最为关键的人物，他总是活跃在创作的第一线，每一处情节的改动和编排都要经过他的同意，他对于作品的风格和制作人的创作意图是否领会是一部作品最终能否成功的决定性因素。当然，导演的选择并不是凭借名气而定，不同的剧作，不同时期和风格的作品需要不同的导演。而且正因为导演的责任重大，所以一旦制作人对于导演的表现不满意，会立刻毫不犹豫地炒导演的鱿鱼，寻找更为合适的人选。
除了导演之外，其他重要角色，诸如作曲、剧诗作家、演员、舞蹈设计师、舞美监督和舞美设计、音响师等其他人选也需要由制作人拍板决定。而制作人在确定整个团队人选的时候，除了考虑他们的专业才能以外，还要考虑到各个人选、各个部门在一起配合是否融洽和默契，如果不能营造一个良好的、竞争有序、互相支持的创作氛围，制作人宁愿选择其他人选。由此也可以看出制作人在搭建创作班子方面所担负的重大责任，像百老汇四大剧目之一——《歌剧魅影》，它的最终正式演职员名单有195人之多，如何使这些人能够充分发挥乃至超常发挥自己的能量，是该剧制作人麦金托什所一直思索的问题，而该剧的成功也凸现了麦金托什作为“金牌”制作人果然是名不虚传。
除了在音乐剧制作的早期要呕心沥血外，等到创作开始后，制作人同主创人员保持着密切的联系，尽管他不可能经常出现在排演的现场监督，但他始终关注着剧作的创作进度。随着音乐剧作为一门综合艺术的“整合”特性的不断加强，制作人对实际创作的影响也越来越大，往往剧中的任何改动，哪怕一句剧诗和台词，也需要导演同制作人敲定。而且随着音乐剧创作的进行，制作人还会根据新闻媒体乃至观众的预期值来对创作进行不断的调整，有时甚至会“凌驾”于导演之上，直接对剧作的一些地方进行重大调整和改编，从而可以收到更好的舞台效果和市场反响。
制作人的功能在音乐剧转入预演、接近成型的后期表现得更为明显，他要直接负责剧作的策划、宣传，联系剧场，在剧作正式转入演出之前就要同新闻界和娱乐界联系，不断地制造和渲染声势，为剧作上演营造良好的市场氛围，同时通过一些活动拉近剧作和普通观众的距离，以便吸引更多的人走进剧院。他还要负责票务，最大限度地考虑剧作的经济利益。等到剧作首演成功之后，他就要安排连演和巡演，同时开始筹备同名剧作的唱片的灌制和发行。在导演等主创人员和演员都长出一口气，沉浸在成功的喜悦和兴奋之中的时候，制作人还要仔细地核算整个创作过程的支出和投入，平衡预算，争取谋取更大的商业利益和艺术成就，还要争取将剧作推荐参加各种奖项的评选。
由上可见，尽管制作人并不像导演和知名演员那样总是在媒体的聚光灯下，但他在幕后从事的工作对于一部剧作的成功来说是最为重要和关键的，因此，称制作人为这个主创团队的“首脑”是一点也不为过的。
如果说制作人起到的是从宏观上把握一部剧作的创作过程的话，那么从微观上掌控一部作品的就是导演了。导演是将剧本的文字、音乐的节奏和舞蹈的舞步结合起来的最为关键的衔接人，他必须要有着丰富的实践经验，对音乐剧的几个重要组成部分有着全面的了解，能够很好地驾驭不同的题材和不同的表演形式。在正式排演以前，导演就应该对整部作品的雏形有一个比较成型的观点，然后他同不同的部门进行交流和探讨，商量最好的表现方式，争取形成艺术的合力，使得排演能够产生比单个部门更大的艺术震撼。在这个过程中，导演需要同作曲、舞蹈和剧诗等不同的部门打交道，这就要求他除了有很好的艺术感觉外，还要有很好的管理能力和沟通能力，尽管有时他会同其他主创人员争论不休甚至面红耳赤，但最终还是由他拿出一个最终大家都能接受的解决办法，因为毕竟大家的目的是为了能够做出更好的作品。
导演的地位在音乐剧发展的早期阶段还不是特别地突出，那时舞台的主角是大作曲家和当红的演员们，但随着罗杰斯和小哈姆斯坦开启了剧本音乐剧的大门之后，剧本、舞蹈和音乐之间的联系越来越紧密，必须要有一个人从中进行协调和沟通。正因如此，导演逐渐由后场走上了前台，在一部剧作的编导过程中起着越来越大的作用。到了20世纪60年代后，随着普林斯和班奈特等人的崛起，导演时代来临了，导演成为音乐剧制作过程中除了制作人之外最为关键的人物。
导演在一部剧作的实际编排过程中，拥有着很大的自主权。他同制作人经常保持联系，同他商讨创作过程中的难题和困难，同时他也可以根据实际情况机动地加以调整和安排。导演可以说是一部剧作编导过程中最为辛苦的一个人，因为几乎剧作的每一部分都需要他亲自参加并最终决定，但也正因为他的参与，才使得如此庞大的一个创作班子能够做到有的放矢，有条不紊，用最低的时间和经费创造最大的效益。
除了制作人和导演之外，作曲家、剧本作家和舞蹈设计师作为主创班子的“三驾马车”，也是不可缺少的中坚力量。正是他们在各自岗位上的锐意创新，才推动着音乐剧不断向前发展。
音乐是音乐剧的灵魂，作曲家为音乐剧插上了想象的翅膀。他在充分理解剧情的情况下，通过不同的音乐形式和节奏来展现剧中不同角色丰富的内心世界。在他的笔下，音乐成了无声的语言，可以通过如泣如诉的乐音诉说剧中人的心情。优美的音乐是一部剧作吸引观众的最有力的工具，琅琅上口的旋律始终是一部剧作卖座的最好的招牌。
戏剧是音乐剧的基石，剧作家为音乐剧创作了抒情的蓝本。剧作家往往根据一个故事或者一个创意，结合现实生活中最为引人关注的主题进行剧本的创作。剧本是剧作的载体，好的剧本除了完成介绍剧情、渲染气氛的基本任务之外，还可以起到强化戏剧冲突，加强剧作感染力的效果。正是戏剧部分中那完美的框架和线索、完整的故事情节和激烈的戏剧冲突，才使得音乐剧作品能够真正地走入大众的心里，从而留下深刻的印象。
舞蹈是音乐剧的重要表现形式，舞蹈设计师为音乐剧的舞台创造了流动的美感。舞蹈设计师的存在使得音乐剧可以使用除了音乐之外的另外一种方式——舞蹈来表达剧中人强烈的情绪。舞蹈为音乐剧的舞台带来了流动的雕塑，通过舞蹈演员的肢体语言，可以表达剧本和音乐所无法承载的情感和思想，这一点已经在许多经典的音乐剧中得到了证明。
除了以上三个部门之外，其他的诸如舞美设计师、音响师等人员也是一部成功音乐剧所倚重的，他们对剧作的作用尽管不如上述几个部门那么直接和重要，但是他们表现的好坏直接关系到剧目的舞台形象，好的灯光、服装、舞台布景和一流的音响设施肯定会为一部作品增色不少。
综上可见，一部音乐剧的创作并非大家想象的那样只是几个独立部门简单劳动的组合，而是凝聚着所有创作团队心血和智慧的结晶。也正是因为它是众人智慧火花碰撞和撞击的结果，所以它在演出以前已经得到了无数次的修改和补充，因此也就能够以更加丰满和完善的面貌出现在观众们的面前，从而能够接受观众们的检验和认同。
良好的人员配备可以打造梦幻创作团队，这一点可能在百老汇名作《西区故事》身上体现得最为明显。这部作品可以说集合了20世纪50年代活跃在音乐剧舞台上的最为出色的大师们，无论是编曲、剧诗创作还是编舞，都是当时最为显赫、最为有名的创作大师。让我们看一看《西区故事》豪华的创作阵容：伯恩斯坦是当时在百老汇乐坛闯荡二十余年的领军人物；剧本作家亚瑟·劳伦斯在是当时百老汇剧本改编界最为著名的；制作人兼导演普林斯是当时刚崛起的导演大家，日后更是一手开创了百老汇的导演时代；舞蹈编导罗宾斯更不用多言，在当时的舞蹈界可以说是呼风唤雨、炙手可热；剧诗作家是年轻的桑德海姆，这个年轻人后来成为百老汇历史上最出色的作曲家之一，但在这部作品中他给世人展现的是他同样出类拔萃的戏剧才华。除此之外，这部剧作的脚本是大名鼎鼎的莎士比亚的名作《罗密欧和朱丽叶》，这部家喻户晓的著作无疑成了剧作的“活广告”，观众们在理解剧情方面几乎不会遇到任何困难，所有这一切都预示着《西区故事》将取得极大的成功。
《西区故事》也是这五位大师惟一的一次集体合作，在这部作品之后，他们分别各奔东西，伯恩斯坦更是离开了他喜爱的音乐剧舞台，所以说，《西区故事》的创作经验很值得研究和学习，可以使我们对音乐剧创作的过程有更为直观和清晰的认识。
创作《西区故事》最初的构想来自伯恩斯坦，他很早就酝酿着将莎翁的名作《罗密欧和朱丽叶》搬上音乐剧舞台，但只是一直没有很好的现实题材与之相连，也没有合适的创作伙伴和他相搭档，所以一直拖了下来。后来有一天，伯恩斯坦忽然被报纸上的一条消息所吸引：纽约西区发生一起青年帮派斗殴而最终致人丧命的事件。这则消息被敏锐的伯恩斯坦抓住，他觉得可以将这个社会悲剧进行改编，从而揭示当时美国社会的现实。有了这个创意之后，很快他和导演普林斯取得了联系，两人进行了短暂的接触后就达成了上马这个剧作的共识，于是普林斯和罗伯特·格里弗斯(Robert Griffith)担任联合制作人，很快就将前期的资金准备工作完成。接下来，他们就开始组建主创班子，于是就有了上述的梦幻团队的出现。
伯恩斯坦在剧中的音乐创作，充分显示了他深厚的专业技巧，他的音乐极富时代气息，充满活力的节奏和新颖别致的曲调完美地结合起来，生动地刻画了纽约西区街头帮派的那种咄咄逼人的气势和粗俗率真的性格特征。剧中那婉转动人的“玛利亚”已经成为百老汇的经典歌曲，而“阿美利加”则让你可以领略年轻人那活力四射、粗野奔放的情绪。另外，伯恩斯坦在这部作品中还创造性地引入了爵士乐和现代电子乐，从而使得剧中的音乐极具冲击力、动感十足。可以说，伯恩斯坦的音乐为《西区故事》提供了一个富有想象力和创造力的灵魂。
劳伦斯在剧本创作方面也毫不逊色，他成功地将戏剧主题通过一个个鲜活的艺术形象来实现和昭示。剧中的人物形象一个个都栩栩如生，美丽善良的玛利亚，热情正直的托尼，心地宽厚的阿尼塔都给观众们留下了深刻的印象。同时，该剧的悲剧结局也揭示了那些挣扎在社会最底层的青年人的悲惨境遇，以此来呼吁并引起人们和整个社会的重视。《西区故事》是百老汇最早的根据名著改编的音乐剧作品之一，引发了名著改编的潮流。劳伦斯凭借在这部作品中表现出来的改编剧本的扎实功力和高超技巧也成为日后许多剧作家模仿的榜样。
年轻的桑德海姆尽管是第一次参与到这么大的创作团队中，但这位年轻人没有显示出半点的生疏和胆怯，他的戏剧才华在他创作的剧诗中表现得淋漓尽致。尽管该剧刚刚上演的时候，为了吸引观众，宣传海报上的“剧诗作者”栏内标注的是伯恩斯坦和桑德海姆两人，但随着《西区故事》的成功，该栏的名字很快就变成桑德海姆一个人。这也充分证明桑德海姆已得到观众们的接受和认可。
至于罗宾斯在舞蹈方面的贡献，这里就不用赘述了。《西区故事》正是罗宾斯最为得意的一部代表作，他创造性地引入芭蕾，带来了音乐剧发展史上继德米尔之后的第二个舞蹈高潮，而罗宾斯也凭借他在这部作品中的神奇表现得以在以后的很长时间里主宰音乐剧舞台。
普林斯作为该剧的导演和制作人之一，可以说是功不可没的。他不仅很好地完成了剧作的排演和编导任务，更为重要的是，他成功地将整个团队中的大腕们很好地团结起来，使他们心往一处想，劲往一处使，从而能够很好地交流和沟通，使创作达到最佳状态。要知道，罗宾斯的暴躁脾气在整个剧界可是出了名的，而其他的名角也不是可以任意“支使”的。因此，普林斯能够将他们召集在一起，并且充分发挥了各自的特长，并非是一件易事。
此外，该剧除了以上极为强力的人物的有力支援外，剧中的其他部门也很好地配合了剧作的需要。《西区故事》在乐队配器方面的精细复杂，在舞美设计和舞台背景对于戏剧冲突的展开和行进所起到的有力支持，在百老汇的音乐剧历史上都是前所未有的。
尽管《西区故事》在刚刚上演的时候受到《音乐人》的强力“阻击”而没有得到相应的重视和承认，但随着该剧被改编成同名的音乐电影，该剧的深刻内涵和高超的编排技巧终于被剧评人和观众们所发现，随之风靡百老汇并最终成为经典剧目之一。可以说，这些成就的取得是同该剧豪华的梦幻创作团队分不开的，是同他们全力以赴的精诚合作分不开的。
由上面的《西区故事》的创作历程可以看出，作为音乐剧整合的一个重要组成部分，主创人员的整合对于音乐剧的成功起着至关重要的作用。只有齐心协力的梦幻团队，才能够有经得起时间考验的经典音乐剧作品的问世。
三、导演的整合：创造总体剧场美学
□导演时代的兴起
不管是作曲家、作词家、导演还是舞蹈设计，都能对音乐剧做出具体贡献。但多能的导演在全面整合中做出的贡献最大。杰罗姆·罗宾斯在他导演的《西区故事》中自始至终非常认真严肃，首次促成了歌、舞和场景的完美无瑕的全面整合，赢得了观众。
罗宾斯在《西区故事》的制作中还有一个杰出贡献，他改变并重建了舞蹈语汇，并且创造了新的民族风格。在他之前，德米尔采用芭蕾舞的语汇，并按照她所安排的角色来因人适配。罗宾斯把它颠倒过来，他根据角色的戏剧形象而选用合适的舞蹈语汇，且不限于古典芭蕾舞的语汇。由此，舞蹈风格也就走入了音乐剧史上的第三阶段。第一阶段是以踢踏舞和踢腿舞风格为代表的20，30年代，第二阶段是以芭蕾舞为主的40年代，第三个阶段是《西区故事》所开创的更具有民族舞蹈和爵士舞蹈风格的50，60年代。罗宾斯很重视民族舞特色，他在《西区故事》之前的《国王与我》的舞蹈设计中，亲自到远东国家研究东方舞蹈；在后来的《屋顶上的提琴手》的工作中，他专门去曼哈顿东下城区观察犹太人的婚礼。他的研究产生出现实主义舞蹈语汇，并与故事情节更完美地整合为一体。
罗宾斯导演和编舞的音乐剧有一特点，观众不会明确感到某一段表演结束了而舞蹈片断开始了，所有的起始和终结，包括人物的出场，都是流畅的，在不知不觉中进行的，都是以剧情发展为本的。因此技术上不再明显划分为段落单元，这就增加观众在剧情中的投入感。罗宾斯也不再采用演员传统的、静止的舞台亮相的作法，那是中国京剧以及鲁本·马默连(Rouben Mamoulian)时代导演的风格，罗宾斯则一贯主张采用连续的、现实主义的舞台动作。
所有这些都是与演技全面整合相关的内容，整合是多方面共同努力的成果，它使我们想起一个现代科技术语——协同学(Synergy)，即整合所取得的总的效果明显大于各个组成部分各自效果之和。同时，音乐剧“协同学”也使人才多元化，人们不再简单地把人才按专业区分，即某某人毕业于戏剧学院，某某人毕业于音乐学院，而某某人出自舞蹈院校。人才背景本身是多样的，而发展方向更是多元化的，总体趋势是整合、协同、多栖共息。音乐剧正好是一小块多栖共息的多维艺术空间。
但多元化发展绝非易事，很多导演因恨铁不成钢而灰心。迈克尔·班奈特(Michael Bennett)就很有感受。群舞演员不管怎么改进看来还是群舞演员，他们身材好、年轻、职业经验短暂。歌唱演员总是那么僵硬，年龄常常偏大，身材不好。年轻演员都是长得好看的，因为制作人相信这是观众所要求的。但不管怎么说，60年代以后音乐剧人才确实逐渐向多元化发展，逐渐变得人才济济；这可能更说明50年代的整合创新的难度和魄力。而普林斯正是在这个时期崛起并开启了音乐剧历史上的导演时代(Direct Era)。对于普林斯这样一位能够全面展现整合艺术的导演，我们有必要加以详细的分析。
在《开始了解他》(Getting to Know Him)这本关于小哈默斯坦的传记中，休·弗丁(Hugh Fordin)向我们描述了当年罗杰斯和小哈默斯坦是如何设法使《南太平洋》的导演约书亚·洛根放弃作为《南太平洋》一剧共同作者的权利的。当洛根不在时，罗杰斯和小哈默斯坦的法律顾问将洛根的法律顾问逼上了死角，递给了他一张文书，并且要求他在两个小时以内签字。威胁看起来是赤裸裸的：如果他不放弃该剧本的创作权，就不会有机会执导这部作品。万般无奈之下，他的法律顾问只好签了字。
这个真实的故事是音乐剧创作早期导演地位的真实写照，在当时的背景下，他们几乎没有自己选择的余地和机会。也许，上面这个关于洛根的不愉快的经历是1949年音乐剧制作界权力结构的缩影。作曲家和制作明星们垄断着整个制作界。但这种情况持续的时间并不长，1957年的《西区故事》拉开了导演时代的序幕。
在杰罗姆·罗宾斯之前已经有一些知名的导演，如乔治·S·考夫曼(George S Kaufman)、莫斯·哈特(Moss Hart)、埃比·布鲁斯(Abe Burrows)和乔治·阿伯特(George Abbott)，他们都是成功的、富有经验的、活跃在当时的舞台之上的受人尊敬的音乐剧导演。他们以天才般的创作和不懈努力，在音乐剧制作过程中处在一个不可或缺的地位上。但是，他们仍然只是制作人的雇工，只能对剧作家和作曲家已经基本成型的东西进行创作，这种没有创作力和活动空间的状况不是导演们所追求的。罗宾斯的出现使得这种情况发生了改变。
罗宾斯凭借他在《西区故事》中的杰出表现，被冠以“策划、编舞和导演”的头衔，这种史无前例的称谓既是大家对罗宾斯个人能力的承认，也昭示着导演时代在不远的将来即将出现。
自罗宾斯开始，导演们开始在他们执导的作品中占有一席之地。就是说，导演们开始要求自己对于作品的版权。与洛根的遭遇截然不同的是，导演们得到一定的版权已经开始是司空见惯：导演们常常被称作他们执导作品的剧本的联合作者之一，尽管他们也许连一句台词都没有写。
那么，为什么音乐剧的导演们对于版权问题一直“耿耿于怀”呢?一方面，这是他们的能力得到承认和尊重的标志之一，另一方面，版税所带来的丰厚的物质利益对于他们来说，也确实具备很大的诱惑力。诚然，尽心尽力的执导作品是导演的天职，但看到作曲家、剧作家或者剧诗作者们从自己创作的作品中获益多多，自己不甘于当绿叶也就顺理成章了。
当时的作曲家、剧作家们凭借自己的版权可以从整部作品的总收入中赢得2%的提成作为报酬。如果一部作品当时一周的票房收入有20万美元的话，那么他们每人就可以得到4000美元的收入。导演们在得到了版权的授予之后，也加入到这个受益集团中来。
随着后来导演在音乐剧作品中的作用不断增强，他们的胃口也越来越大，他们已经不满足于仅仅是共同剧作者之一了，他们渐渐开始要求成为作曲家或者剧诗作者的版权所有者之一。他们这种要求更高但不是贪婪的想法推动着导演将触角伸到了音乐剧制作的每一个角落。当然，如果他是炙手可热的大导演，那么，他的要求一般都会得到满足。
在罗宾斯的启蒙之下，新一代导演逐步成长起来。鲍伯·弗斯(Bob Fose)、哈罗德·普林斯(Harold Prince)和迈克尔·班奈特等开始站在百老汇的最高处。他们是当时创作界的宠儿。从此之后，音乐剧开始以导演弗斯、普林斯或者班奈特来作为标志。这样做是有着充分理由的：他们不再仅仅是堆砌别人做好的东西，而是开始重新构思情节，要求进行编曲和作曲，要求重新编舞，他们甚至开始自己为作品增添带有自己想法的一些创见。所有这些使得他们的作品都贴上了极具个人色彩的标签，更为重要的是，这也为音乐剧的导演工作带来了革命性的变化，导演被认为是音乐剧舞台上最受尊敬的人。
新一代导演中，只有普林斯同时不具备舞蹈设计的本领，这更加显得他在一个舞蹈设计占统治地位的时代取得如此成就是多么的不容易。普林斯是一位严谨、自信、有主见而又有教养的艺术家。他经过自己的不断奋斗，使得自己如愿以偿地成为百老汇历史上最伟大的导演之一。
普林斯自从一开始就显得卓尔不群，当他在罗伯特·格雷弗斯(Robert E. Griffith)和弗雷德里克·布瑞森(Frederick Brisson)创作的《睡衣游戏》(The Pajame Game)中崭露头角时，立刻被百老汇评论界冠以“神童”的称号。他以担任阿伯特的舞台制作起家，直至担任阿伯特音乐剧作品的制作人，他几乎参加了阿伯特在1954年到1962年的每一部作品的创作。他具备阿伯特所需要的那种年轻人特有的活力和可塑性，所以阿伯特也就毫无保留地将自己的创作心得传授给他，这为他日后的崛起和发展积累了宝贵的经验。到1957年为止，他已经同别人合作了三部作品，都是轰动一时的剧作：《该死的美国佬》(Damn Yankees)、《镇上的新女孩》(New Girl in Town)和《西区故事》(West Side Story)。
随着能力的不断提高，那种传统的轻型商业音乐剧已经不能满足普林斯的胃口，他不再崇拜那些旧的制作和创作方法，而是开始寻求和探索有自己特色的创作途径。他制作了《论坛路上的怪事》(A Funny Thing Happened On the Way to the Forum)，这部作品看起来已经同传统的音乐剧作品有所不同了。接着，他又参加了具有开创性的《屋顶上的提琴手》的制作。也就是从这时开始，他立志要成为一名优秀的音乐剧导演，为人们奉献不同寻常的音乐剧作品。
为了更好地扩充自己的创作经验，普林斯还首次以非制作人的身份参加了别人执导的两部作品的创作，它们是1962年的《家庭事务》(A Family Affair)和1963年的《她爱我》(She Loves Me)。《她爱我》这部作品创作集中在故事情节、创作模式、风格定位和歌曲上面，这部温馨优雅的作品中没有频繁的华丽的布景转换和大合唱。反之，它将剧情主要集中到优美的散发着芳香的小店中，使人看来如痴如醉，就像在欣赏一件陈列的珍宝一样。这部作品在当时立刻成为一件引领潮流的时髦作品。
罗宾斯的《屋顶上的提琴手》是普林斯最后一次以合作导演的身份参加制作的作品，从此之后，他就开始放开手脚，大展身手了。在罗宾斯的这部作品中，普林斯深刻地体会到了他今后的创作焦点和创作方向。所以当罗宾斯宣布退出音乐剧的创作圈的时候，普林斯知道属于自己的时代到来了。他开始扛着概念音乐剧的大旗义无反顾地走下去，并且理所当然地认为自己是罗宾斯最合适的接班人，终于，百老汇的音乐剧迎来了“普林斯时代”——“导演时代”的最高潮。
1966年的《酒店》确立了普林斯的导演身份。他这次是真正地“创造”了一部作品——放了一颗音乐剧的“卫星”，并赋予它生命。剧本在这部作品中，仅仅是生动的画面的舞台依托。普林斯采取了以前从来没有过的做法来增强他的舞台表现力，他在舞台的幕布之上挂了一面大大的镜子，从中反照出来的观众扭曲的面容有着它深刻的暗指意义：它比喻了在美国，同德国一样，存在着法西斯和堕落的危险。对于普林斯来讲，镜后的哲学实际上指的就是美国的种族主义。这个创意立刻取得了轰动性的效果。
尽管《酒店》的绝大多数是比较传统的创作手法占主导地位，但在接下来的德国场景中，普林斯大大丰富了他的表现手法，充分体现了他过人的想像力。他为观众奉献上了前所未有的舞台奇观：耀眼鲜明的舞台画面、华丽的服装、多变的灯光等。除此之外，普林斯还有目的、有规律地使用美术手法来加强艺术感染力。他构思了一种舞台效果并且命名为“幕布之光”，就是将灯光控制在舞台的前半部分，这样的话，只有前台的演员可以清楚地被观众看到，而后台的演员们则被黑暗笼罩起来，给演出平添了一种神秘感。
上述这些舞台手法从理论意义上来说，既不是过去舞台设计的内容，又有别于传统的剧本扩展，但它确实是音乐剧舞台上重要的因素之一，而它是被普林斯挖掘出来的。
在1968年的《佐尔巴》(Zorba)中，普林斯继续尝试和推动他在《酒店》一剧中所运用的手法和技巧，但《佐尔巴》一剧给人印象更多的是它是一部希腊版的《屋顶上的提琴手》。普林斯的导演手法确实得到了提高和发展，但此时的概念音乐剧仍处于孕育阶段，处在襁褓之中，所以在音乐剧的创作过程中还有一些基本的问题需要面对和解决。譬如如何在剧情变得流动性更强和不固定以后来处理剧本的写作，如何在整个音乐剧以非线性向前发展时协调好音乐、舞蹈和剧本的高度统一，上述问题在当时普林斯的心中还没有一个明确的答案。
普林斯在以前的创作过程中所积累的关于剧本创作方面的经验是他的长处，也是他当时的许多擅长舞台设计的同行们所无法比拟的。他在处理如何协调剧本与整个剧作演出的冲突时表现得非常优秀，而恰恰这是创作一部杰出的音乐剧作品所必需要解决的“瓶颈”问题。
当普林斯和桑德海姆相遇后，普林斯的所有疑问基本上都迎刃而解了。他们的合作不仅在整个70年代为观众奉献上了百老汇历史上最辉煌灿烂的剧作，更重要的是，概念音乐剧终于得以横空出世，并且得到人们的承认而不断发展壮大。
普林斯和桑德海姆这对搭档的鲜明特征为：对艺术的执著追求，特立独行的处世方式，对于创作目的的严肃认真等，这些保证了他们的雄心壮志得以实现。在与桑德海姆合作的作品中，普林斯得以形成和完善了概念音乐剧的定型和创作形式。
在普林斯和桑德海姆合作的第一部作品——1970年的《伙伴们》中，普林斯成功地把剧中的音乐、对白、舞蹈乃至布景的切换有机地结合起来，那种类似电影切换般的手法至今让人觉得激动和新鲜。鲍里斯·阿瑞森(Boris Aronson)设计的用铬和玻璃制成的电梯为普林斯奠定了整个剧作的创作基调，同时也为架构整个作品的风格、布景以及整个剧情的串连提供了良好的途径。
以前从来没有一部音乐剧作品像《伙伴们》这样，如此抽象、冷静而又设备齐全。在以前的作品中，舞台背景和道具的垂直方向的移动仅仅是舞台上的表现手法之一，在这里，普林斯却赋予它新的意义。他成功地将人际关系的象征搬到了电梯之中，在他的这部作品中，隔开的透明的电梯上下移动，象征着在纽约这个大都市的摩天大楼内为了名利天天擦肩而过却互不了解的都市人群。毫无疑问，只有普林斯，没有其他的导演可以从乔治·弗斯的这些涉及婚姻的小短剧中找到如此丰富的创意和表现方式。普林斯这种艺术性的思维和想像力为他的成功和发展提供了翅膀，也赋予了他的作品以不同寻常的魅力。
接下来，在1971年他和桑德海姆的第二部作品《富丽秀》(Follies)中，普林斯更是充分展示了绝对的视觉冲击，他几乎运用了他以前创作中的全部手法来导演和制作这部超越时代的作品。
昔日的杰出的富丽秀女郎们重返舞台，白发苍苍的她们回忆往昔，展望未来，给人以跨越时空的沧海桑田的感觉。充分利用冬园剧场的环行结构搭建的舞台和阿瑞森设计的神奇的舞台拱形墙真实地再现了剧院在即将拆毁前的废墟感。
在这部作品中，普林斯花费了惊人的费用用于尝试佛罗伦斯·克劳特兹(Florence Klotz)所设计的华丽的服装，从而使得《富丽秀》的“Nut”达到了创纪录的8万美元。所谓的以周计算的“Nut”是百老汇的行话，指的是一部音乐剧运转所需要的全部费用，包括场地费、演员们的薪水、必须支付的版权税等所有费用的总和。如果一部音乐剧作品想要赢利的话，那么该剧作投放市场所潜在的价值必须要超过这个数目，这样的话，这部作品才会收到可观的利润，否则，这部作品将血本难归，投资人的利益也将受到损害。
在此之前，普林斯一直是一位谨慎而明智的制作人，能够把钱花在刀刃上，从而总是以最小的投入获得最大的经济回报，因此深得投资人的信任，但这次，他却在自己最擅长的方面被缚住了手脚。以《伙伴们》为例，当它的上座率达到预期的60%时，就达到了收支的平衡。但这次《富丽秀》在冬园剧场的演出，每周高达10万美元的开支，要求必须达到80%的上座率才能够收回投资，这样的难度可想而知。
普林斯在执导《富丽秀》的时候，他仍然像以往那样以制作人的身份来导演这部作品，他认为他为这部作品的付出是值得的，因此那些期待着高回报的投资者们应该给他随意花费的权力。
尽管《富丽秀》的华丽和奇妙令人咋舌，但是市场规律是不可改变的。在经过一年的上演之后，它的亏损达到了68.5万美元，这也使得普林斯的投资人的信心开始动摇。所以，普林斯开始创作下一部新作的时候，面对投资者不再像以往那样蜂拥而来的状况，不得不开始向投资者寻求支持和赞助。这对于普林斯来说还是第一次。因为过去总是他一开口，投资人的资金马上就会到位。所以，这部新作对于普林斯来说是只许成功不许失败的。正如普林斯自己在他出版的《创作日记》(Notebook)中写的那样：“如果这部作品再入不敷出的话，我只能回去做试演了。”［引自《Broadway Musicals》，Martin Gottfried/著，New York Press，1980年版，P128。］由此可见此时普林斯所面对的压力有多大。
所以在1973年由普林斯和桑德海姆合作推出第三部作品《小夜曲》(A little Night Music)时大获成功，正如普林斯所承认的，是“一部轰动之作”。它接近了普林斯所能达到的追求商业利益的极限。这部以伯格曼的电影《夏日的微笑》(Smiles of a Summer Night)为基础的音乐剧作品遵循了写实的风格，但是其中总是感觉夹杂着一些虚假的情感，就像它想把自己搞得很复杂似的；伯格曼作品中的那种文雅和彬彬有礼也许过于欧洲化，所以很难被美国观众认同；还有就是，尽管《小夜曲》不像《伙伴们》和《富丽秀》那样抽象难懂，但仍然是很复杂使人有点摸不着头脑；再者，普林斯这次和剧作家休·威勒(Hugh Wheeler)的配合不是很默契。尽管该剧存在着上述的不足，但它已经是桑德海姆和普林斯这对组合的作品中经济回报状况最好的一部了。
普林斯凭借此剧再次赢得了人们的信任，这意味着他不必再屈服于其他的力量来进行创作了。他在1974年有了新的动作，他和布鲁克林(Brooklyn)的切尔西剧院成功地重新制作了伯恩斯坦的旧作《坎戴德》(Candide)。这部作品探讨了舞台剧场的变迁所带来的影响。正当普林斯打算充任这部作品的制作人的时候，该作品的题材又一次限制了演出的上座率，所以尽管有着740场的演出经历，但仍然遭到经济上的失败，普林斯又一次引起了投资人的质疑。
如果说以前几部作品还只是让投资人担心的话，那么1976年的《太平洋序曲》则将投资人的耐心拉到了极限。这部音乐剧作品标志着桑德海姆和普林斯合作水平的巅峰，但同时这部作品也使这对艺术性太强的搭档的合作走到了尽头。许多观众并不买这部作品的帐，因为他们觉得这部作品缺少他们在其他的音乐剧中所希望见到的东西：情感的力量。而这正是普林斯和桑德海姆合作作品中所明显缺乏的一个重要特征，只不过在《太平洋序曲》这部作品中表现得更为突出而已。
《太平洋序曲》的商业收入少得可怜，尽管普林斯想通过这部作品来表现西方文明对东方尤其是日本的冲击，并且把歌舞伎(Kabuki)的技法应用到这部百老汇题材的音乐剧作品中来，但显然，这部作品并没有达到他预期的效果。尽管普林斯在这部作品中又有了新的尝试，但是他根本没有得到足够的机会来展示自己。也许，百老汇的观众买账的东方题材的音乐剧也就那么几部：《国王与我》(King and I)，《花鼓之歌》(Flower Drum Song)。
这部被普林斯寄予厚望的作品带来的是商业上彻头彻尾的失败：100万美元的损失是一个巨大的灾难。从此之后，普林斯不得不转而依靠其他的制作人来获得支持。也许他们会对他施加一些现实的影响，也许他们不会束缚他那艺术家的自由，但是，真正属于普林斯的时代已经一去不复返了。
普林斯可以说是一个在日益商业化的舞台上辛苦打拼的艺术家的典型代表。他的境遇和遭遇可以说是许多艺术家实际情况的缩影。如果一味地迎合消费者的赞同和欢迎，那么他们的作品还能不能真正地代表艺术?还会不会具有永恒的吸引力?创作者还会不会永葆创作激情?所有这一系列问题都是一个真正的艺术家所必须要思索的。艺术家是想依照自己的灵感进行创作的，但是在百老汇这个有着自己特殊规律的舞台，创作者们不得不改变自己的生存方式来适应，否则就会被淘汰。就像普林斯自己讲的：“《伙伴们》一剧回报了投资者，取得了赢利，而这就是商业化的剧院对一部作品的惟一要求。”［引自《Broadway Musicals》，Martin Gottfried/著，New York Press，1980年版，P131。］
桑德海姆和普林斯是如此地憎恨那些平庸通俗的作品所取得的与之不相符的成绩。他们近乎倔强地扛着艺术的大旗艰难地行走在创作的大路上，这也预示了他们作品商业上的失败是不可避免的，尤其是他们的概念音乐剧作品是如此抽象和超前，很难被当时的人们所理解和接受。他们的这种艺术观念使得他们的失败有着一种殉难般的色彩。
但不可否认的是，他们的每一部作品都具有里程碑的意义，而桑德海姆和普林斯是同时期最才华横溢的作曲家和音乐剧导演。更应该看到，正是普林斯的大胆设计和精妙构思，不仅引领了“概念音乐剧”流派的发展，还同时推动着“导演时代”的前进和发展。
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